最近，我幾乎每天都在中鼎銘繁榮的展廳里度過，尤其是夏岱和早尚的展廳，一遍又一遍地拍展品照片，還在做作業。 我很生氣，因為早期的青銅器被嚴重高估了。

廣州博物館將青銅時代分為五個時期：萌芽期、孕育期、鼎盛期、變革期、更新期。 這其實不是問題，但是隨著對青銅器認識的逐漸深入，我個人認為用技術發展來作為青銅器的分期似乎不太合適，或者說不利于更好地了解青銅器。

當你注視上帝時，上帝也在注視你

例如，如果你在展廳里聽講解，萌芽時期和培育時期（夏末-商初）的青銅器不僅是著名的展品，而且經常被路過。 但青銅器的第二個時期恰恰是最神圣、最重要的時期，從無到有的創舉不能僅僅用光的萌芽和耕耘來概括。

50多年前的東方紅一號不容易，昨天神舟十六號上天也不容易，能否解釋一下東方紅一號因為神舟十六號的先進而意味著什么？ 就整個國家的負擔而言，相信大家都知道當時國家哪一項比較困難。 為什么換個級別就可以忽略了呢？

同樣，早期青銅器上存在的許多現象，往往被學者以“受時代所限、工藝所限”等看似無可爭辯的理由予以駁斥，卻忽視了其背后更深層的意義。 這是一個遺憾。

下一篇同祝文章已經討論過，同祝對陶祝的繼承不僅僅是對器皿的模仿，更重要的是它繼承了陶祝的功能以及背后的儒家思想。

通過對展廳內商代銅柱的進一步觀察，銅柱腹部的頭部孔洞直到中商時期才被堵塞。

這個時期也是銅竹開始衰落的時期。 從那時起，銅朱似乎仍然存在，而且變得越來越大，但它在整個禮器群中的地位卻一直在不斷增長和邊緣化。 商代初期的爵+甲組合逐漸被爵+谷所取代。 錢的繼續存在，只是必須納入其中的成熟官僚體系中的一員。

換句話說，如果銅鍋的空心鼎也繼承了陶器沉淀沖泡后雜物的功能，且易于加熱，當孔被堵住時，就意味著銅鍋不再需要經受住了。酒在這種崇拜中發揮著關鍵作用。 我自然要靠邊站。

所以，工藝的提升不可能與神性成反比。 在鼎盛時期，青銅器的繁榮是因為它的工藝，而不是它的神性。 雖然早期青銅器的神性最強，但每次祭祀時，人們都必須殺死人甚至數十人才能使用。 某物？

青銅器不是平靜的器物。 如果你冷靜、客觀地研究它，就很難真正領會它的真諦。 從相當俯瞰的角度觀察早商、中商、晚商的神性面部線條，并沒有什么區別，有一種被神靈俯視的壓迫感。 甚至從我個人的角度來看，早尚的臉也變得越來越尖了。 既然我們知道青銅器是禮器，卻無法從信仰的角度領略其中的神性，那我們如何走近古人的精神世界呢？

同時，我還注意到，商代早期的爵、甲等鼎都是從向外偏轉的程度和腳趾的鋒利程度來考慮的。 當我們只關注腳部時，我們可以清楚地感受到展柜法蘭絨上這些光點的輕盈感。 很可能當時的工匠想要進一步營造神靈漂浮在空中的感覺。 這些極其尖的腳也隨著中國商人的出現而逐漸消失。

還有一個問題至今沒有解決。 早期青銅柱的雙柱就像手臂上的兩根觸角。 它們位于嘴的后端，與腳平行，所以整體非常和諧。 但丁、戈等人堅持認為，一只耳朵從出現時就對應著一條腿。 另一只耳朵始終位于對角線上。

獸面紋平足鼎 商代早期 廣州博物館

注意耳朵是水平的。

從仿生學的角度來看，如果銅柱是模仿鳥的角的話。 這兩個角必須在頭的前面，與腳底平行。 由于三足耳是耳朵，所以必須嚴格遵循頭部兩側各一只耳朵的排列。

商代早期獸面圖案 廣州博物館

注意賈的兩根柱子和兩腳的對應位置

但令人驚奇的是，為什么三腳架的其中一個耳朵總是對應一條腿呢？ 這種做法最直接的后果就是，正面看三腳架時，兩只眼睛是歪的，仿佛聽到一個圍巾歪了的人——郭寶軍先生稱之為“四點排列三腳架”。

紅色箭頭是耳朵的方向，藍色箭頭是腳的位置

學者們通常將這些做法歸因于技術限制或當時的生產過程不夠標準化。 經咨詢周原博物館青銅模型鑄造技術研究所所長董子俊先生得知，鼎耳的鑄造位置在內模上，與外模無關。 雖然鼎腳是兩個外模的接合處，但并不影響鼎耳的制作。 也就是說，即使到了夏代后期青銅器展品發展歷史，工匠們將鼎耳放在鼎上的任何位置也只是意志問題，并沒有什么技術難度。

紅圈內三腳架耳朵的位置在內核上，截圖來自董子軍老師提供的視頻

而且這種制作方法從二里頭第四期一直延續到中商第二期，才將兩只耳朵放在嘴一側的中間。 使用了至少200年。 200年內有多少工藝缺陷無法糾正？ 更何況朱氏雙柱為何不存在這樣的問題呢？

商代中期獸面紋鼎，深圳博物館

與環北三馬莊所產銅鐘基本相同。 當時是中商第二期，耳朵已經與腳平行了。

盡管早期青銅器的造型比較簡單，但正因為如此，它的每個部分都有其功能，必須滿足特定的需要。 作為食器，鼎在青銅器早期的地位不如爵、盉、盅等酒壺。 不知道四點排列是否也是為了指出銅鐘的地位不如銅爵、朱等器物呢？ 我們很難有一個標準答案。

但毫無疑問，四點排列的設計在中期和商業時期遇到了巨大的挑戰。 商代早期的青銅器基本上是三等分，也就是說一周分為三份。 通常的做法是將面部線條放在中間，將面部線條的頭發放在右側，從而形成又長又細的面部線條。

二里崗下層第一期末期，可能是由于人口減少，祭祀時需要圍住器物。 兩側的毛發被消除，形成一圈三神紋（后來發展為六神紋），甚至多層神紋。 由于丁的眼睛位于嘴沿上方，所以即使兩半和三分之一不對齊也問題不大。 充其量就是看起來不協調，也不會破壞畫面。

然而新型銅桂卻遇到了難以解決的問題。 由于簋耳是在鑄造銅簋后點焊在器頭上的，因此可以將一只簋耳擊打在倒牛頭圖案上，而不會損壞神面，而正對面的另一簋耳則必須擊打在倒牛頭圖案上。釘在神的臉上，破壞了這幅畫。 而這樣面對觀眾也很難有一張神臉。

神的臉向左傾斜，但左眼會穿透神臉

盤龍城遺址博物館李家嘴M2青銅簋

這還有老天爺，怎么可以隨意毀滅呢？

因此，在中國商人之后，我們發現了青銅器的一些變化。 比如前面提到的，將甲的兩根柱子從鼻子移到了嘴的右側，將空鼎與頭部之間的插口堵住。 視覺上看起來并沒有太大的影響，但它的功能可能已經被大大削弱甚至消失了。

其次，銅鐘的兩耳也由彎曲的禮帽變成了直的。 四點布置三腳架變成了五點布置三腳架。 鼎的腿也越來越高。

爵也發生了一些變化。 早期的商爵三足為兩前一后青銅器展品發展歷史，立柱在右腳上方（以右流為準）。 但到了中上后，卻做成了左二右一的三足排列，雙柱也與兩側的兩足平行。

事實上，我們可以認為，兩個耳朵或與腳平行的兩個柱子是商代青銅器重要性的重要標志。

商初爵爵 北京博物館

商代晚期爵士樂 北京博物館

從這一變化可以看出，進入中間商人之后，商人對青銅器在禮器群中的作用做了一些調整。 隨著鼎地位的上升，一向非常重要的爵，可能由于規模的逐漸增大，逐漸發揮了賈的部分功能，使得賈的地位越來越邊緣化。

器型的變化、神面的發展、神性的變化，都是同時發生的。 有的蓬勃發展，有的逐漸衰落。 我們不能從單一器型的單一變化來判斷青銅器，這很容易導致燈下昏暗的感覺。 相反，我們常常需要退后一步。 結合上下文考慮這種變化背后的原因。

我們不能把所有的問題都交給工匠和時代。 古代能夠制作這種器物的人，至少都是國家的工藝美術大師。 數百年來，光是工藝就不斷發揚光大。 儒家思想和神的形象的建構和發揚甚至持續了數千年。 我們怎么能輕易認為我們可以貶低古人呢？

其實到目前為止我的認知一直很模糊。 充其量只能算是隱約聽到了遠處的輪廓，是不是海市蜃樓就不得而知了。 但這一刻，我感覺自己就像一條在潺潺溪流中橫行許久的魚，終于融入了江海，可以一路奔向那個模糊的目標。

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