論后現代行為藝術藝術設計07-1 名稱07**1。 后現代主義行為藝術基于指責一切都是絕對的理論。 因此，它做出了看似不正常的邏輯安排。 這種主義本身就是建立在顛覆和反省的前提下的。 問題一：人們能否否認客觀存在？ ？因為目標實際上是我們自己創造的。 問題二：是主觀意識創造的世界，還是客觀世界創造的主觀意識？ 問題三：為什么有的同樣極端邏輯，有的卻全盤否定？ 但有些卻銘刻在人類的基因中。 后現代主義的劃分 現代主義是現代資產階級社會實踐在文化和意識領域的表現。 其核心是人文主義和理智主義。 他崇尚人道，反對神道； 他崇尚理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。 相信歷史的進步和發展，相信人性和道德的不斷完善和確立后現代藝術特征，相信人類一定會從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和動力就是理性。 “后”與“現代主義”的關系，現代主義之后：“后”的意思是“……之后”。 也稱為現代主義和后現代主義的概念，包括時間順序，或后現代主義是現代主義之后發生的事情。 非現代主義：“后現代主義”是指“非現代主義”和“反現代主義”，是反對現代性、反對現代性的。 也有人說，后現代主義應該與現代理論和文化實踐、現代思想和藝術風格徹底決裂，反其道而行之。
中現代主義：“后現代”意味著“高度現代化”，進一步發展的現代化，更加健全的現代化。 它一般指現代性的延續和加強，是現代主義的新面貌、新發展。 后現代主義是一個在理論上無法準確確定的概念，因為主要的后現代理論家反對以各種常規方式來劃分或規范其學說。 現在是這樣：一切都脫節了，沒有中心。 有些人認為后現代主義是基督教世界的終結。 從方法上看，后現代主義是一種源于現代主義又反叛現代主義的思潮。 它與現代主義有著繼承與反叛的關系； 從內容上來說，后現代主義是一種從工業文明出發對工業文明負面影響的思考和回答，是對人類主體性的剝奪、感官豐富性的僵化、機械的統一性、中心性、同一性、等等，在現代化進程中。 闡釋也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學閱讀立場”、“邏各斯中心主義”的批判與重構； 本質上，后現代主義是對西方傳統哲學和現代西方社會的修正和反叛，是一種“修正”和“修正”，在批判和反叛的過程中不可避免地走向另一個極端——懷疑主義和虛無主義。 。 后現代主義的理論特征與真理對應論相對立，指出實用主義真理觀和知識觀的商業化。 行為藝術。 在以藝術家自身的身體為基本材料進行表演的過程中，通過藝術家自身身體的體驗來實現人與物、環境之間的一種交流，同時也帶有一些非視覺的審美內涵。都是通過這些交流來傳達的。
行為藝術是指在特定時間和地點由個人或群體行為組成的藝術。 行為藝術必須包含以下四個基本要素，不受任何其他限制：時間、地點、表演者的身體、與觀眾的交流。 這種藝術不同于書法、雕塑等只有單一的東西。 雖然理論上表演藝術可以包括一些相對更主流的活動，比如：雜耍、噴火、體操等雜技，以及歌劇、舞蹈、音樂等，但這些通常都被歸類為表演藝術。 行為藝術一般僅指視覺藝術范疇中的一種前衛或觀念藝術。 起源：行為藝術是20世紀50年代和1960年代盛行于法國的現代藝術形式之一。 它是指藝術家利用現實本身作為藝術創作的媒介，并且持續一定的時間。 行為藝術的鼻祖是德國著名藝術家伊夫·克萊因。 1961年，他伸出右臂，從高樓上自由墜落，他稱之為“自由崩潰”。 行為藝術的特點：依靠特定的環境和意義來進行藝術創作活動的藝術形式。 與架上書法、傳統泥塑等強調藝術行為結果保存的藝術相比，行為藝術指出并更加注重藝術家行為過程的意義，是一種典型的具有行為特征的過程藝術形式。 。 作為行為藝術家，他們大多深信藝術家個人的藝術自由。 其次，藝術的概括性特征。 表演藝術家展示自己獨特的藝術創作行為過程，將傳統藝術從精英文化高不可攀的神圣殿堂，推向普通觀眾心目中“不過如此”的“平淡”狀態。
尤其是在一些作品中，還邀請觀眾參與，進一步消除了藝術家與觀眾之間的心理距離。 提高了觀賞者對藝術創作行為的認同感。 同時，行為藝術指出了行為過程，客觀上將藝術關注行為結果的單一領域拓展到了充分理解和關注藝術行為過程的領域。 因此，它有助于人們充分認識人類藝術的整體行為，是一種符合藝術規律和目的的發展運動。 最后，行為藝術具有平凡中具有藝術深度的特點。 換句話說，行為藝術是行為藝術家“有意義”的表演過程的行為藝術。 二。 歷史淵源 后現代主義的形成與發展 后現代主義形成于20世紀60年代，并于20世紀80年代達到頂峰。 它是西方學術界的熱點和主流。 它是對西方現代社會的批判和反思，是對西方現代哲學的批判和繼承，是對西方社會、哲學、技術、理性的批判和反思中產生的文化思潮。 后現代主義形成的社會歷史背景技術與理性的極端發展以及兩次世界大戰的爆發：可以充分說明技術與理性的負面效應將技術推向了極致。 一方面，資產階級借助技術建立了龐大的工業生產體系，推動了社會的快速發展； 另一方面，他們把技術和理性變成了牟利和殖民掠奪的工具。 由此，國外的危機和矛盾不斷激化，各資本主義國家瓜分的世界市場的不平衡也不斷加深，最終導致世界大戰的爆發。
兩次戰爭期間，超過7000萬人的生命被現代科技裝備奪去了生命。 除此之外，技術與戰爭之間存在著惡性發展，將技術與理性、西方社會和西方人推向了日益片面、極端和畸形的困境。 人類淪為理性和機器的奴隸：科學技術理應造福人類，而理性是人類低于植物的本質特征之一。 然而，社會歷史和現實使技術和理性走向了人的反面：理性成為純粹的工具理性或技術理性成為一些人掠奪他人的工具； 人性和人權也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心客體的地位淪為工具理性和機器的奴隸。 這促使人們以懷疑的眼光重新考慮技術的合理性。 資本主義社會政治經濟矛盾激化，人民生活條件日益惡化：隨著西方社會的發展，管理和生產高度機械化、科學化，社會生產和管理成為一臺更大、更嚴密、更無情的機器。體系中，人成為了這個巨大機器的一部分，人的生活、消費、思想完全商業化，受到商業廣告和大眾傳媒的影響，人失去了主觀性和選擇性，成為“一張臉的人”。 工人、中學生舉行集會、示威活動時有發生，資本主義社會政治矛盾不斷激化。 在尼采喊出“上帝死了”之后，西方人不得不感嘆“人也死了”。 資本主義對自然的破壞越來越嚴重，威脅著人們賴以生存的自然花園。
隨著工業的發展，一方面，人們在利益的驅使下大量開采自然，使得許多不可再生資源幾近枯竭； 人們的生活環境。 自然界是人類的家園，是人類的“無機體”。 環境的惡化直接威脅到人們的生存本身。 這引起了強烈的不滿和反省。 后現代主義的理論根源——現代西方哲學中的反形而上學閱讀傾向現代西方哲學要么認為形而上的閱讀命題是偽命題或無意義的命題，要么繞過形而上的閱讀問題而談論其他問題，要么認為形而上的問題很難解決來得到問題。 二維特根斯坦后來的語言哲學。 哲學中的混亂和爭論源于對語言的誤解，源于哲學家說出了不能說的話。 因此，哲學是一種澄清問題的活動，其根本任務是界定什么是命題和言語可以解釋的，什么是不能說的。 這就是西方哲學史上著名的“語言轉向”。 尼采的非理性和不道德的觀點。 尼采要打敗一切偶像，摧毀西方幾千年的哲學傳統——即二元性思維傳統，并重新評估其價值。 尼采壓制意志，指責理性，宣揚非理性主義。 尼采把是否有利于“增強權利意識”作為判斷真理、區分善惡的唯一標準。 四、海德格爾對西方哲學及其“存在”和“語言”理論的猛烈批判海德格爾要否定一切具有二元形而上學思想的哲學，包括尼采和馬克思。
他認為“存在”應該是“理解”，理解的本質是人類的自我理解； “語言是存在的家園”。 海德格爾就這樣戰勝了傳統哲學中概念與現實、主體與客體的二元論，極大地啟發了后現代主義者的理論建構。 5、詮釋學的發展對傳統哲學的影響。 解釋學反對傳統哲學對本體論和本質的質疑，確認中心性、整體性、認知性、客觀性，指出主體對事物和客體的解釋和理解，重視主體與客體之間發生的有意義的關系。主題。 確認了傳統哲學的一元論、事物的客觀性和意義的確定性觀點。 崇尚多元化、主觀性和不確定性。 赫爾辛基學派、存在主義和文本主義的六大影響。 赫爾辛基學派匯集了對現代科學、啟蒙運動遺產和現代西方工業文明的批判； 存在主義指出人類存在的孤獨、空虛和不確定性； 而文本主義則認為“一切都是文本”，他們也從批判現代性、解構主觀性、顛覆客觀性等不同方面為后現代主義的出現提供了理論來源。 20世紀90年代的行為藝術 20世紀90年代的行為藝術大致可以分為兩種：一種是藝術家參與社會活動的行為過程。 一是藝術家闡釋自身生存狀態的行為活動。 第一類通常是規模較大、參與人數較多、活動范圍較廣的社會行為。 比如，一群藝術家從大都市來到貧困山區，在老鄉家的炕上創作，表達了對商業的蔑視。 文化期望回歸自然的態度，整個過程就是一種行為藝術； 一個名為“新歷史組”的團體則轉讓自制的“集郵牛仔褲”和著名企業家的肖像，來說明藝術家的消費時代和藝術欣賞。有些人甚至在景區的樹上懸掛了數千把紅傘，讓游客徜徉其中，讓觀眾成為行為藝術的一部分。
其實你在不經意間也從事過行為藝術。 而且，這些表演藝術進入日常生活后往往會受到社會、市場、公共秩序甚至法律的制約，因此目前這些表演藝術很難舉辦大規模的活動。 第二種方式，因為是藝術家詮釋自身生存狀態的行為藝術，越來越成為行為藝術家熱衷的方式和手段之一。 由此，趙半狄與玩具熊貓展開了關于環保問題的對話； 勇在情人節找花草樹木談情說愛； 王瑾離婚騾子等等，各種奇奇怪怪、層出不窮的行為藝術和行為藝術家。 在當今多元文化的時代，行為藝術作為一種藝術方式自然而然地走進了我們的生活，但當生活被藝術家以藝術的形式呈現在我們面前時，卻是那么的出乎我們的意料，甚至遠遠超出了我們對正常生活的理解，它猛烈地沖擊著我們的生活。觸及我們的感官和精神的極限。 他們用藝術的形式來質疑我們的生活：我們是誰？ 我們在做什么？ 我們去哪？ 但同時，我們也對藝術的底線提出了巨大的質疑。 回顧數百年前的傳統藝術家，那些在歷史上留下名字的偉大藝術家往往反映了當代的現實。 行為藝術作為一種新的當代藝術形式，更應該承擔起這個責任。 它能笑能罵，能憤世嫉俗，做很多超出人們想象的事情，不怕引起爭議，也不怕被當局嚴禁。 藝術是一件偉大而又平凡的事情。
縱觀現在中國的行為藝術，總體來說并不平凡，相反，無一不是故作高深、故作怪異。 行為藝術需要觀眾。 當大多數觀眾都對其感到厭惡的時候，此時的藝術就已經不能稱為藝術了。 血腥暴力和情色并不是人們審美風格的主體，太多人靠渲染這樣一個不受歡迎的群體，會讓人們的普遍審美趣味大打折扣。 甚至可以說，雖然很多參與行為藝術的人自己并不這么認為。 通過對行為藝術意義的闡釋，我們可以了解到，不是視覺美學的美學，才是具有行為意義的美學。 這些方法有點類似于中國潑彩寫意的意思，重點是一個意大利單詞。 這個意義必須服從于美學。 通常后現代藝術特征，從受過良好教育的學者到文盲，人類都有一個普遍的審美觀，那就是不丑。 這是人類的共同特征，美并不丑。 中國當代行為藝術從地下到地上的開端 中國當代行為藝術始于1979年的星星藝術展。 1989年的中國現代藝術展上，行為藝術以不速之客的形式出現在展覽中，立即引起了新聞媒體的關注。 由于行為藝術搶了現代藝術展的風頭，因此在圈內遭到敵視。 出于政治原因，表演藝術家立即轉入地下。 1995年世界婦女大會期間，一位法國女藝術家來到中國。 參觀完上海和上海后，她又去了北京。 當時成都市政府正在整修護城河，并把這個工程作為政府的一號工程。 身為行為藝術家和環保人士的貝齊·達蒙(Betsy Damon)通過成都市環保局，以保護水源的名義，在上海街頭成功舉辦了一場行為藝術活動。 因為活動得到了政府的支持，新聞媒體也放開了四肢，大肆報道出現在北京繁華地段的行為藝術。 自此，行為藝術以正面形象首次登陸中國大陸。 來自中國和日本的近10位藝術家受邀參加本次活動。
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