關于作者：

劉冠中，復旦大學美術學院負責院士、博士生導師； 中國工業設計商會副會長兼學術與交流委員會秘書； 1984年留學歸來，建立了國外第一個工業設計系，成為國外該學科的學術帶頭人。 他的“生命形式論”、“共生美學”、“事物科學”等理論技巧在國外乃至國際設計界形成了指導性影響，產生了中國自己的設計理論體系。

設計本體論

1.1 源設計和元設計

我們對任何事物的理解都可以遵循兩條軌道。 一是歷史軌跡，即“源”； 另一個是具體的軌道，即“元”。 歷史軌跡可以把握事物的發展過程、成因和國家演變的脈絡，而具體軌跡則是對事物本質的形而上思考。

1.1.1 源碼設計

設計往往只是人類世界的一個小方面，其變化的內在原因必須在更廣闊的宏觀背景下尋找。 那么就要考察當時設計活動的社會結構（生活的組織形式）、生產方式（經濟技術激勵）、文化模式（思想的作用）。

表1-1 不同社會特征下標準膠與工業設計的演變

表層

中間

深的

設計活動

自然社會經濟（傳統手工業經濟）

原材料是經濟結構的核心要素； 工具是原創設計和原創生產力的體現——體力的解放和手臂的延伸。

低分工，社會生產活動的全過程——構思、制造、銷售貫穿于個人實踐和經驗積累的全過程。 科學與藝術并不分離，它們混合在一起，形成一個原始而樸素的科學博物館和理念。

依靠五種感覺器官的經驗來認識事實，積累經驗和知識，并用它們來檢驗和評價真理。 機械唯心主義和形而上學唯物主義并存。

設計活動與生產活動是不可能割裂開來的，它融合在感覺、經驗和智慧根源的提煉中。

商品社會經濟（傳統工業經濟）

蒸汽機的發明和動力的應用解放了生產力。 由于技術進步，產品大量生產，因此“市場”成為經濟結構的中心環節。

分工成為解放生產力的主要原因，并蔓延到社會和科學實驗活動的各個領域，橫向推進，交錯如山。

科學與藝術是分開的，科學主張共性和規律的發展，藝術則指出分析的表現力。

科學從直接經驗中具體化，在智力解剖學的驅動下，探索現象背后的統一性和規律性。

科學與藝術被人為地分開。 絕對化科學實驗方法和結果的一致性，缺乏辯證性和系統性，形成了“技術至上”的傾向。

設計活動可能分離出來產生一種社會功能，并開始貫穿經濟結構，產生一種職業和技能，形成工業設計發展的里程碑——功能主義。

信息社會經濟（后工業社會）

筆記本電腦的普及，促進了腦力和智能的高度解放，高科技與信息化的結合，使原材料、技術、市場三要素綜合發揮作用。 這是對系統性影響的反應。 產品注重多樣化、個性化、小批量開發。

科學的結構體系化，使得整個社會結構從無序到有序的轉變成為可能。 科學的發現與技術的實現與藝術的聯想、創造與表達是相輔相成、共生的。

知識和信息成為無限的資源和生產力。

科學與藝術的重新融合，使信息獲得正反饋成為可能，為打破傳統模式提供了途徑和可能。 辯證唯心主義哲學已成為全社會創造力的動力。

工業設計進入系統層面，大大拓展了設計活動的領域，為工業設計提供了多程序、多層次、多領域、多類型的創意，是工業設計進入生活形態設計的合理狀態。

1.1.2 元設計

我們將設計歸因于“人類有目的的創造性活動”。 這是設計最本質的意義。 在這個定義中，設計活動有兩個要素：一是人的目的，二是創造力。 元設計很大程度上是關于設計的目的。

1.2 設計的流變學和主導邏輯

工業革命后的設計發展，在不同國家和地區形成了許多運動、流派和理論。 李樂山將上述流派的思想基礎概括為以下五種：

(1)以藝術為中心的設計。 這是19世紀遺留下來的設計理念。

(2)以機器和技術為導向的設計思路，以機器和技術效率為主要目的，將人視為機器系統的一部分，要求人適應機器。

(3)主要設計思路是刺激消費。 它指出消費者不斷受到新款式的刺激。

(4) Human- ，為人的需要而設計，如美國的功能主義、歐洲的人文設計、意大利和德國的后現代設計等。

(5)以自然為中心的理論，可持續設計。

1.3 設計與人造物

一切人造物都成為現實所決定的“物”，以通過特定的活動來解決特定的問題，達到特定的目標。 從哲學的角度來看，“物”與“物”從來都不是獨立存在的。 事物是實體在特定聯系中的特定表現形式； 事物是“具體的表現形式”，描述了事物賴以表現的具體存在，是“實體要素”； 一個事物是一個“特定連接”，它描述了一個事物與其他事物之間的連接，就是“關系元素”。

人造物之所以不同于自然物，不在于化學結構和物理成分，而在于人的觀念和目的的投射，是人類力量、勞動、生產和創造的聚集； 人造的東西比自然的東西要復雜得多，包括時間、空間、人、物、行為、信息、意義等要素。

1.4 設計與科學技術藝術

1.4.1 科學、技術和藝術

(一)科學

科學的概念來自西方，經過美國，20世紀傳入中國。 它最初是指“所有系統的知識”。 18世紀，康德嚴格區分哲學和自然科學。 他覺得兩者最大的區別在于藝術市場學論綱，自然科學有一些先驗的綜合判斷，可以證明是“真的”，而哲學則沒有。 19世紀初，實證主義者孔德提出，只有通過經驗知識獲得的“實證”科學才是科學，哲學或形而上學只是一種思辨。 波普爾的證偽主義認為科學與非科學的標準不是否定而是證偽。 庫恩認為，科學不過是科學家們在一段時間內形成的共同認識和共同范式。 回顧歷史不難發現，自然科學的建立是沿著哥白尼-伽利略-培根-笛卡爾-牛頓的道路，從哲學、神學一步步走來，建立以觀察、實驗、數學為基礎的的技能。 ，導致培根的經驗歸納和笛卡爾的理性解釋。

(2) 藝術

從構詞角度看，藝術來自拉丁文ars，意思是木工、鍛造、外科放療等手藝或專業手藝。 在古埃及和古羅馬，藝術的概念等同于“技藝”一詞，是一種特殊而有用的方法，這些模糊的概念一直延續到18世紀。 藝術和工藝技術的概念逐漸分離。 此后，西方藝術特指表達“美”的音樂、繪畫、詩歌、舞蹈、建筑、雕塑六大門類。 從此，科學求真、藝術求美、宗教求善的哲學分野逐漸清晰。

（三）技術

曾出自意大利（craft、skill）和logos（措辭、演講）的結合，其含義是完美的工藝和實用的演講技巧。 1772年，法國經濟學家貝克曼準備在文獻中使用它來解釋各種應用技術。 這時的技術主要是指工藝。 20世紀初，技術一詞被廣泛使用，其含義也越來越廣泛，不僅包括工具和機器，還包括技術程序和技術思想。 技術史學者 y 根據歷史上占主導地位的技術概念，將技術分為機會技術、工匠技術和工程科學技術三類。 契機技術是指當時史前人類和原始部落人的技術特征，技術完全蘊含在自然生命的植物活動中，不動腦筋。 第二階段是唐代和中世紀，作為工匠的技術，以專業化和分工，在特定的行業中產生特定的知識體系和實踐。 在工程科技階段，技術完全由技術人員和工程師主導，作為工具的機器具有一定的自主性，即不再直接受人操縱，開始脫離人。

1.4.2 設計與科學、藝術、技術的關系

(一)科學與藝術之間的設計

18世紀純藝術與手工技術分離后，也引發了“設計科學”與“設計藝術”的爭論。 19世紀，波蘭博物學家赫胥黎說：“科學和藝術是自然獎賞的表里如一，一方面用情感表達事物的永恒秩序；另一方面表達事物的永恒秩序。”事物以思維的形式存在。” 因此，設計與兩者的關系是：設計既不是科學，也不是藝術； 設計既是科學，又是藝術； 當我們用科學的方法和手段來研究設計規律時，就可以稱為“設計科學”。 ”；當我們以藝術的形式創造和表達情感與美時，就可以稱為“設計藝術”。設計集藝術想象與科學方法、藝術創作與科學分析、藝術自由與科學嚴謹于一體，將超越簡單的“加法”效果，發揮巨大的“乘法”作用。

(2)科技影響下的設計

科學和技術是兩種不同類型的活動。 如果科學是關于事物本質的系統知識，那么技術就是綜合這些知識以改變世界的手段。 他們的聯盟始于工業革命，技術源于科學——科學的技術。 自然科學與技術的融合為設計提供了越來越多的實現手段，有些技術甚至改變了設計的方式和理念。 作為一場技術革命，工業革命剝奪了設計職業。 信息時代，技術的發展也改變了設計的對象和形式。

（三）藝術與科技的結合

17世紀，藝術與技術融為一體。 隨著自然科學的發展和對技術領域的滲透，美學的出現和書架上書法的繁榮，純藝術開始從手工技術中分離出來，出現了藝術家和工匠的區別，技術開始結合有了科學，就產生了“科學技術”。 工業革命的本質是技術革命。 以追求利潤為目的的機器大規模生產與傳統手工藝決裂。 人們為了追求技術效率而拋棄了美感，生產出大量粗制濫造的機器產品。 工藝美術運動倡導的回歸手工制品，實際上是主張產品的藝術性不應喪失。 此時，同源的藝術與科技發生了不可調和的沖突。 于是，19世紀后期，大膽追求的“工藝美術運動”、“新藝術運動”等設計運動在法國盛行。 而且，隨著歷史的發展，人們終于發現，設計，工業時代的設計，本質上是藝術與科技的理想融合劑。

綜上所述，設計與科學、技術、藝術的關系是：設計從科學中汲取知識，探索人類合理的生活方式； 設計選擇技術手段來實現自身； 設計從哪里獲得表達藝術的價值和情感？

1.4.3 設計“科學”

設計科學是獨立于科學技術的第三類知識體系。 科學研究的邏輯是“是什么”； 技術手段是“怎么可能”； 而設計研究的范疇是“應該如何”。 作為一門交叉學科，設計與其他學科的聯系如右圖所示：

1.5 設計與文化

1.5.1 文化的概念

日本文化人類學家泰勒在《原始文化》中這樣描述：“文化或文明，在廣義的民族學意義上，是一個復雜的整體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為一個社會所獲得的一切能力和習慣。是會員的人。” 文化是一種整體的生活方式，具有多樣性和系統性。

1.5.2 設計與文化的關系

(1)設計是投射文化的活動

人類為了生存，創造了很多物品，這些物品承載著文化的內在和外在意義，反映了特定時空中人們的生活方式、價值觀念、社會狀況、技術和生產方式。

(2) 設計對文化的反應

人造物體構成了人們賴以生存的第二環境，并且一旦建成，第二環境就是穩定的。 它規定、約束、組織人們的生活行為。 行為會影響人的心理，心理又會促進新的創造活動。

1.5.3 設計多樣性與文化多樣性

20世紀以來藝術市場學論綱，科學技術的進步和通訊的發展減少了族群隔離的誘因，世界各地區的本土文化逐漸消失。 再加上現代主義設計標榜的標準化、簡約化原則，具有國際化風格的產品在沒有文化障礙的情況下大行其道。 在批量生產中，所有產品看起來都一樣，形狀毫無意義。 這時候，造型的重生就變得重要了。 物體是復雜文化的有力象征。 充滿文化多樣性的設計一定會更具表現力，人類的文化世界也會因物件的多樣性而更加豐富。

設計認識論

我們將設計問題簡化為內部因素（人、時間、地點、事件）和外部因素（技術、材料、工藝）共同作用下的“關聯”系統（目標系統）。 馬車、自行車、汽車、地鐵、飛機、輪船等“人造物”的最終目的是“動”，但在不同的內外因素影響下，形成了不同的交通運輸系統。 因此，設計科學可以轉化為“目標系統的確定”和“問題解決方案的重組”兩個方面，又可以進一步還原為“目的手段”。

根據 A. Simon 的理論，設計問題可以表述為“通過組織內部環境來適應外部環境的變化”。 內部環境代表可能性，是一些靈活的要素及其組合； 外部環境代表了限制，它是一組不斷變化的參數。 因此，設計活動的外部是不斷變化的“要求”，不同的人的目的和環境，稱為“外部激勵”； 其內部是“可組織”的要素和關系，稱為“內部激勵”。 西蒙認為，人造物的形成和存在有兩個基礎：一是人的意圖和目標；二是人的意圖和目標。 另一個是人造物所處的環境。

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